Реферат
Мистецтво періоду феодальної роздробленості та об'єднання Російських земель (XIV-XV століття)
Вступ
XIV століття принесло Русі великі зміни. Півтора століття знадобилося російському народу, щоб відновити зруйноване монголами господарство, заново відбудувати міста і села, відновити торгові зв'язки між землями і князівствами, зміцніти у військовому відношенні і вийти, нарешті, на широкий шлях соціально-економічного, політичного і культурного прогресу. Боротьба з ярмом, з тяжкої ординської даниною поступово стає головним питанням часу, оволодівають умами великих і удільних князів і бояр, публіцистів і хроністів, художників і діячів церкви, чорних людей міст і сіл. Після довгої і наполегливої боротьби за керівництво національним рухом між Твер'ю і Москвою роль вождів дісталася московським князям. У 1378 р. полки Дмитра Донського на річці Вожі завдали першої поразки монголо-татарам, а в 1380 р. відбулася історична Куликовська битва. Національний підйом, ідея єдності, згуртували в цій битві в незламну рать представників різних верств російського суспільства, залишили незгладимий слід у російській культурі, надовго визначили магістральну лінію ідеологічного розвитку.
У XV ст. неухильно набирає чинності об'єднавчий процес, що привів у кінці століття за Івана III до формування могутньої держави - Московської Русі («Московії», як називали його іноземці), Росії. У 1480 р. остаточно руйнується ненависне ординське ярмо. У країні, що відчула свою силу, складається новий духовний клімат, формується нова ідеологія. Московська публіцистика розробляє ідеї про давність правлячого великокнязівського дому, про вселенську місії Московської держави. Уявлення про велич російської держави знайшли своє вираження і в мистецтві, визначаючи естетичні запити, смаки, потреби феодалів-замовників, орієнтуючи творче мислення зодчих і художників.
Важливе значення для формування естетики даного часу мало також гостре і тривалий ідеологічне зіткнення нестяжателей і іосіфлян, зачіпали у своїй полеміці питання мистецтва і вирішували їх з протилежних позицій.
МИСТЕЦТВО Новгороді і Пскові XIV-XV СТОЛІТЬ
Вважається, що Пан Великий Новгород залишився осторонь від тих подій, в яких вирішувалися долі Русі, що загальросіянин підйом зачепив його лише опосередковано, що Новгород був одним з тих небагатьох міст, які не виставили своїх ратей на Дону. Щоправда, існує й думка, що обране новгородське військо на чолі з воєводою Іваном Васильовичем Машковим встигло зайняти своє місце в бойових порядках руських дружин. Як би там не було, Куликовська битва мала великий резонанс у столиці боярської республіки. З іншого боку, процес консолідації руських земель навколо Москви викликав дедалі більший опір правлячої боярської верхівки. Тому в новгородській культурі намітилася і в XV ст. яскраво проявилася відома консервативна тенденція: орієнтація на мистецтво і літературу минулого, ідеалізація новгородської старовини.
Нарешті, ще одне надзвичайно важливе обставина: Новгород завжди був містом найгостріших соціальних колізій і незатухаючої класової боротьби. У XIV ст. ця боротьба передбачає область ідеології, а через неї і мистецтво. Мова йде про єретичних рухах, конкретніше, про єресі стригольників - першої масової міської єресі російського середньовіччя. На боротьбу з «ересоводцамі», яка підриває організаційні засади і догматичні основи православ'я, були кинуті всі кошти, зокрема мистецтво. З іншого боку, мабуть, і стригольники намагалися використати цю зброю для пропаганди своїх ідей. У другій половині XV ст. Новгород приголомшує нове потужне єретичне рух «жидівство».
Всі перераховані компоненти впліталися в мозаїку складною, суперечливою і динамічною картини розвитку новгородського мистецтва в XIV-XV ст. В тій чи іншій мірі вони були характерні і для мистецтва Пскова, що розвивалося як і раніше в суворих умовах православного пограниччя та повною мірою зберігало свою самобутність і оригінальність.
Новгородському зодчестві XIV-XV СТОЛІТЬ
З кінця XIII в. в новгородському зодчестві відбуваються дуже важливі для його подальшого розвитку процеси. Змінюються матеріал і техніка кладки. На зміну плінфи приходить місцевий Волховський плитняк, який у поєднанні з валунами і цеглою формував неповторно пластичні, позбавлені суворого геометризма силуети новгородських будівель. Ширше використовуються нові конструктивні елементи, наприклад, полукоробовие склепіння, застосування яких поступово призвело до повного переосмислення композиції верху і відбилося на всьому зовнішньому вигляді храму. З трьох східних апсид залишилася одна, що по-новому організовувало вівтарну частину. У результаті, впродовж XIII-XIV ст. в Новгороді на старій композиційної основі виник багато в чому новий тип храму, дивно органічний для його архітектурного вигляду, смаків і потреб городян.
Нові архітектурні принципи різною мірою відбилися в будівлях церков Спаса на Ковальова (1342) та Успіння на Болотова (1352). Але кращі пам'ятники цього напряму були створені в другій половині століття, в період розквіту новгородського зодчества. Серед них одне з провідних місць належить церкви Феодора Стратилата на Струмка, побудованої посадником Семеном Андрійовичем у 1360-1361 рр.. Цей чотиристовпний одноглавий храм підкуповує закінченістю архітектурного образу.
Зодчі церкви Феодора Стратилата велику увагу приділили оформленню фасадів, звичайно більш ніж лаконічному в новгородських пам'ятках. Після досить тривалої перерви місцева архітектура повернулася до розчленування фасадів лопатками, розташованими по осях внутрішніх стовпів. Лопатки об'єднував між собою примхливий ритм багатолопатеве арки, що підкреслювала характер перекриття. Важливу роль у декорації стінних площин грали стрілчасті перспективні портали, глибокі западини вікон, ніші, декоративні деталі під вікнами барабана і на поверхні апсиди. З цих компонентів формувався прекрасний у своїй цілісності образ Феодорівського храму, надовго залишився орієнтиром для новгородських зодчих.
Якщо в церкві Феодора Стратилата декоративні елементи при всій їх яскравості все ж цілком підпорядковувалися конструктивним, то в іншому видатного архітектурному пам'ятнику того часу - церкви Спасо-Преображення на вулиці Ільїна (1374)-вони вже вступають з конструкцією у відоме суперництво - настільки велике місце відведено їм у формуванні архітектурного образу. Тут і складні профілі порталів та вікон, і багатолопатеву арки, і різноманітні декоративні ніші, і віконні наличники. Чільне місце в оформленні фасадів зайняли різьблені кам'яні хрести найрізноманітніших форм.
Пошуки виразності художнього образу, оригінального декоративного рішення в межах сформованого архітектурного типу тривали в новгородському зодчестві й у кінці XIV - початку XV ст., Породивши такі досконалі творіння, як церква Іоанна Богослова в Ра-доковіцах (1384) або Петра і Павла в Кожевников ( 1406). Але в цілому новгородська архітектура цієї епохи вже не в змозі була висунути нові плідні ідеї, орієнтуючись на класику не тільки XIV, але навіть і XII ст. Причина полягала в глибинних процесах, що відбувалися всередині місцевої культури. Чим вище піднімалася Москва, ніж могутніше ставали суспільні сили, зацікавлені в об'єднанні Русі, тим реакційним виявлялася політична орієнтація феодальної верхівки Новгорода, тим консервативніше робилися її смаки та вимоги. Ставши на шлях сепаратизму, відстоюючи незалежність вічовий республіки від посилився натиску Москви, новгородське боярство змушене було піднімати на щит все те, що так чи інакше асоціювалося з «золотим віком» Новгорода.
Найбільш активно проявив себе на цьому поприщі архієпископ Євфимій II брадатий. Його тридцятирічне перебування на владичне кафедрі було ознаменоване безперервної літературно-публіцистичною діяльністю, спрямованої на зміцнення культу місцевих святих і святинь, складанням літописних зведень, які ставили Новгород в центр російського історичного процесу, створенням живописних творів, які прославляли захист новгородцями своїх «вольностей»; нарешті, інтенсивним кам'яним будівництвом, ведення якого, пов'язане з колосальною витратою коштів, завжди сприймалося в середньовіччі як репрезентація сили і могутності. Особливо цікавий комплекс зведених Євфимієм цивільних будівель на своєму Владичному дворі по сусідству з Софійським собором, до цього майже суцільно дерев'яних. Він включав «кімнату камену і дім кухарів камени», «чашню» і «молодецьку», «ключницю хлібну камену», «сторожову вежу» і яка дійшла до нашого часу ошатну палату, пізніше названу «Грановитій палатою» (1433). Її головний зал був перекритий готичними склепіннями, що спираються на центральний стовп. Будував це велике будівля з 30 дверима, в якому відбувалися урочисті прийоми і засідала Рада панів, «немечкий» майстер «з заморья» спільно з новгородськими зодчими. У 1441 р. палата була розписана.
Монументальний живопис XIV ст. ФЕОФАН ГРЕК
XIV століття - «золоте століття» новгородської монументального живопису. Її розвиток здійснювалося на основі повністю склалася самобутньої місцевої художньої школи і в самому тісному творчому контакті з приїжджали на Русь живописцями візантійсько-слов'янського світу.
З останніх передусім необхідно назвати константинопольського майстра Феофана Грека (30-і роки XIV - після 1405 р.) і, ймовірно, сербських майстрів, з якими зазвичай пов'язують розписи церкви Спасо-Преображення на Ковальова, а також Різдва на Полі.
Феофан Грек був одним з найбільших живописців середньовіччя. Наділений незвичайним художнім темпераментом, неповторно індивідуальною творчою манерою, гострим і проникливим розумом, він легко завойовував серця своїх сучасників. На Русі Феофана називали «філософом». Видатний російський письменник середньовічний Єпіфаній Премудрий, який зустрічався з художником, розповідає про здивуванні людей, які спостерігали за його роботою. Їх захоплювала небувала для середньовічного ремісника-іконописця свобода творчості, що дозволяла Феофану обходитися без іконографічних «зразків», його здатність працювати перебуваючи в постійному русі, не перериваючи розмов з цікавими, оточуючими його навіть на лісах храму. Якщо вірити Епіфанію, Феофан до кінця свого життя розписав понад 40 церков у різних землях і країнах.
І ось в 1378 р. цей «преславний мудрок, зело філософ, такий мудрий, Феофан, Гречин, книги ізограф навмисний і живописець витончений під іконопісцех» (характеристика Єпіфанія) залишив свій перший слід на Русі. За бажанням боярина Василя Даниловича Машкова і уличів Ільїної вулиці він розписав фресками належала їм церква Спасо-Преображення. Незабутнє враження в цій розпису виробляє насамперед образ Вседержителя в куполі, сповнений енергії деміурга і гніву майбутнього судії. Це саме «затяте око» російської середньовічної живопису. Оригінальна іконографія фресок барабана, в якому Феофан зобразив шість старозавітних праведників, пророка Іллю і Іоанна Хрестителя. Перед нами ніби екран старозавітних чеснот, приготував, на думку Феофана, євангельську церкву, - чистий і мудрий до гріхопадіння Адам і активний носій добра Авель; мудрий Сиф, через якого «віддана» людям грамота, і особливо що догодив Богу і «преложения» їм від смерті Енох; «закваска» і «початок» людського роду після потопу - Ной і «цар правди» Мельхиседек; безсрібністю Ілля, що не мав нічого крім мйлоті (Мйлоть - одяг з овечої шкури) і колишній багатшими царів, і Іван, все життя якого була стриманістю, «одним великим постом». Активне сповідання добра, потужність інтелекту і волі, самообмеження - такий збірний образ, створений Феофаном, таким є його моральний ідеал. Важливе місце в системі розписів церкви належало «пристрасним» сюжетів, приміщення яких в апсиді диктувалося підвищеною увагою до символіки вівтарного простору в епоху розповсюдження ісихазму (Ісихазм - містична течія і вчення в православ'ї, що поширився на Русі в другій половині XIV - початку XV ст. Та оказавшее помітний вплив на російське мистецтво. Ісихаста вчили про сповненої світу божественними енергіями і наполягали на можливості прижиттєвого єднання людини з Богом шляхом зустрічного руху його спрямованою до добра волі і посилає благодаті) і формування високого іконостасу.
Яскраво індивідуальний як художник, Феофан навряд чи був настільки ж оригінальний у своїх філософських поглядах. Відводячи Вседержителя в нескінченні далі, роблячи акцент на його абсолютної трансцендентності, Феофан малює Бога як майже непостігаемую силу, спроби з'єднання з якою вимагають від людини титанічних зусиль. Ця ідея втілена в сцені «Різдво Христове», що збереглася лише фрагментарно. Ангел благовістить пастухам про народження Спасителя. Ми не бачимо самого «чудесного явища», тільки ангел і пастухи, небожитель і люди. Вони дуже красномовні у своєму зіставленні. Один з пастухів, як громом уражений, різко відкинувся назад, сплеснула руками. Від несподіваного руху з його голови звалюється капелюх. Чи не знехтувавши цієї «реалістичної» деталлю, до якої охоче вдавалися багато иконники, Феофан легко домігся потрібної афектації почуттів. Інший пастух у гостроверхій шапці напружено завмер. Здійнявши обличчя до ангела, він характерним жестом руки обхопив підборіддя, виказуючи подив і гарячкову роботу думки. На противагу енергійної жестикуляції першого пастуха його поза виконана внутрішньої напруги та висловлює швидше марноту людських устремлінь, неміч людського розуму.
Великий інтерес викликає розпис Троїцького приділу на хорах церкви. Тут Феофан написав чи не найкращі свої фрески. Виліплені його пензлем святі постають глядачеві у стані титанічної душевного напруження. Як ніби відчуваючи поруч присутність Бога, вони в шаленому пориві прагнуть отрясти з себе гріхи, властиві людській природі. Тут у наявності глибока психологічна драма, болісний розлад між тілом і духом; перемога духовного начала ще не досягнуто чи здобута дуже дорогою ціною. Різкі світлові відблиски, якими художник ліпить форму, лягаючи на затінені ділянки тіла, дематеріалізується його. Особливо виразна у художньому відношенні постать Макарія Єгипетського, яку навряд чи можна знайти рівну за силою експресії у всьому середньовічному мистецтві.
Феофан, звичайно, справив величезне враження на новгородців. Проте до цих пір неясно, який резонанс мало репрезентована ним художній напрям. За часом близькі до розписів Спасо-Преображення фрески церков Феодора Стратилата і Успіння на Волотовом полі (точні дати їх до цих пір не встановлені), що виявляють ознаки безсумнівного стилістичного спорідненості з мистецтвом Феофана. Певний час навіть вважалося, що обидва храми розписані самим візантійців. Насправді це твори самостійних і великих майстрів, з яких тільки художник церкви Феодора Стратилата може бути пов'язаний з Феофаном узами безпосереднього учнівства.
Дуже високим якісним рівнем відрізнялися розпису храму на Болотова. До Великої Вітчизняної війни, коли церква була варварськи зруйнована фашистами, вона зберігала майже неушкодженим весь комплекс стінопису. Увійшовши в храм насамперед потрапляв під владне чар її колориту. Незвичайно яскравий і святковий, побудований на самих звучних відтінках червоного, зеленого, лілового, блакитного, він мав щось від феофановского благородства і в той же час був чисто росіянином за духом, за розуміння кольору. Колорит Волотовской розписів - найяскравіша їх особливість, яка свідчить про належність Волотовской фресок новгородському майстру. Але в його творчості позначилися й багато рис візантійського мистецтва XIV ст. Живопис церкви на Болотова вражає незвичайною експресією образотворчого мови, пристрасного і схвильованого. Рухи та жести фігур гранично аффектирована. Емоції бурхливо виливаються назовні. Тут рідко знайдеш спокійне обличчя або позу. Радість, тривога, сум'яття, горе, екстаз - ось емоційний діапазон, що найбільше привертає Волотовской художника. Звідси дуже органічно випливає його образотворча манера, що відрізняється ескізно. Персонажі фресок у своєму бурхливому русі часом втрачають чіткі обриси, «розчиняються» в складній колористичної гамі композицій, «перетворюються» в комбінації експресивних, пружних, розлітаються ліній, зібраних воєдино згустками червоних, зелених, фіолетових кольорових плям. Особливо виразна в цьому відношенні сцена «Знесіння», повністю позбавлена звичної симетрії. Марія, ангели і апостоли охоплені тут нестримним поривом до підноситься Христу. Апостоли Петро і Павло мало не намагаються злетіти слідом за своїм учителем. Стан людей як би передається і природі. Лещадкі гірок своїми молніеобразнимі вістрями графічно підтримують і посилюють динамічний мотив, який домінує в цій композиції. (Лещадкі - стилізовані уступи гірок (звичайного атрибута умовного іконописного пейзажу).
Волотовський майстер не цурається іконографічних нововведень. Одне з них особливо добре виражає соціальну позицію митця і підкреслює ту тягу до жанрових мотивів, яка характерна для монументального живопису XIV ст. Це трехчастная композиція, що ілюструє «Слово про якийсь ігумена». Відданий спокусам, бенкетує з співтрапезниками ігумен не зумів розгледіти Христа в явівшемся за милостинею убогому мандрівнику і з гнівом прогнав його. Контекст таких сюжетів легко прочитувався в бунтівному, що роздирається внутрішніми протиріччями Новгороді.
Зовсім інший художній напрям представляють фрески церкви Спасо-Преображення на Ковальова (1380), виконані швидше за все невідомими сербськими майстрами (або їх російськими виученики). Ці розписи відрізняються набагато більш стриманою манерою, незвичній для російських тональністю колориту, наявністю сюжетів, добре відомих на Балканах, але не на Русі. Загальний дух розписи церкви на Ковальова - дух чернечого аскетизму. Припускають, що іконографічні особливості цього фрескового циклу були обумовлені ідеологічною боротьбою з єретиками.
НОВГОРОДСЬКА ІКОНОПИС XIV-XV СТОЛІТЬ
Протягом XIII-XIV ст. поступово складається яскравий і самобутній стиль новгородської іконопису, характеризується простотою і виразністю орієнтованої на площину композиції, карбованістю і узагальненістю силуетів, чистою, дзвінкою, висветленний барвистою палітрою. У цієї іконопису - свої улюблені теми і герої, свій лаконічний і точний образотворчу мову, особливого роду духовність, в якій теплота почуття і безпосередність переживання поєднуються зі своєрідним релігійним «практицизмом», тверезим і в той же час досить наївним ставленням до церковних догматів. Всіма цими якостями новгородська іконопис зобов'язана фольклорній основі, живим сокам народного світовідчуття, які живили творчість місцевих майстрів.
Це не означає, що новгородські ікони схожі одна на іншу. На великій території північної республіки і в самому Новгороді існував цілий ряд художніх напрямків, від архаизирующего місцевого, який продовжував культивувати традиції XIII ст., До грекофільською, що спирався на досягнення «Палеологовского ренесансу».
До першого напрямку належать такі цікаві твори першої половини XIV ст., Як «Різдво Богоматері» і «Георгій з житієм». У них майстри шукають безпосереднього контакту з глядачем, спрямувавши на нього погляди своїх персонажів. Композиції нагадують розгортає перед смотрящим з повчальною метою лицедійство, учасники якого самі нічого не переживають. Тому так абсолютно безпристрасний Георгій і коли переможцем в'їжджає в град (в посередників), і коли його «на колесі крутять», «удіцамі рвуть», «пилою труть», «свеща палять» (у клеймах).
Своєю зрілості новгородська іконопис досягла в другій половині XIV - початку XV ст. Причому якщо в XIV ст. станковий живопис все ще перебуває ніби в тіні блискучих звершень монументалістів, то в XV ст. ситуація докорінно змінюється.
З цього часу дуже популярними стають зображення «вибраних святих» - по двоє-троє, по четверо і більше, на весь зріст і по пояс. Написані в фас, в однакових статуарних позах, розрізняючи лише зовнішніми атрибутами, вони стоять пліч-о-пліч, суворо дивлячись в обличчя тому, хто молиться. У подібних іконах найяскравіше виявлялася специфіка новгородської релігійності, її найтісніший зв'язок з життєвими потребами міста, турбота замовників образів про благополуччя або хліб насущний. Адже зображувалися насамперед найбільш популярні і "корисні" для новгородців святі, «скоропомощнікі» у важливих справах: Ілля-громовержець, подавач дощу, Нікола - покровитель подорожуючих і стражденних, патрон теслярів, захисник від пожеж, Георгій, Власій, Флор і Лавр - патрони хліборобів і домашньої худоби, Параскева П'ятниця та Анастасія, вважалися покровительками торгівлі.
Наприкінці XIV - першій половині XV ст. у творах новгородської станкового живопису відбилася і напружена ідеологічна боротьба. У цей час була написана ікона «Вітчизна», що зображає божественну Трійцю в «новозавітному» варіанті - не у вигляді ангелів, а «антропоморфними». Безсумнівно, що така абсолютно нова для російських іконографічна форма знадобилася для найкращого роз'яснення догмату про Трійцю, на який нападали єретики.
Ще більш глибоко сягає своїм корінням в гущу пристрасних дебатів про віру та її носіях на землі прекрасна ікона початку XV ст., Відома під назвою «Чотирьохприватний». Чотири її сюжету («Воскресіння Лазаря», «Трійця», «Стрітення» та «Споглядання Іоанна Богослова») об'єднує спільна ідея - довести божественність Ісуса Христа, його непреривающейся зв'язок із земною церквою, непорушність майбутнього воскресіння мертвих і Страшного суду. Зображення Іоанна грало при цьому роль відсилання на авторитетне джерело захищаються художником догматів (саме в Євангелії від Іоанна містилося вчення про божественну природу Христа). Всі клейма ікони пов'язані воєдино пронизливим їхнім мотивом руху. Воно зароджується в «Споглядання Іоанна» - джерелі розповіді, переходить в «Стрітення» (початок розповіді - втілення Спасителя і його принесення в храм), потім - у «Воскресіння Лазаря» (продовження розповіді - останнє і найважливіше з чудес Христа, вчинене перед кінцем його земного життя) і завершується в «Трійці» - кінцевій точці оповідання (переклад теми Христа з тимчасового плану у позачасовий, формування загального поняття про божественної сутності й домобудівної місії Спасителя).
Безсумнівно, що особливості композиції «Чотирьохприватний» розраховані саме на таку послідовність глядацького прочитання твору.
Основний колористичної завданням автора ікони було, мабуть, розмежування самого розповіді і його джерела. «Споглядання Іоанна» різко відособлено в кольорі від сусідніх клейм.
Колорит «Стрітення», «Воскресіння Лазаря» і «Трійці» має один загальний ключ: ошатність, святковість, насиченість улюбленим новгородцями відкритим червоним кольором - головним регістром колористичної гами. У «Споглядання Іоанна», навпаки, червоного кольору немає. Його барвисту гаму визначає золото фону - колірний символ трансцендентного, - що нібито висвічує зсередини охристі гірки, не залишаючи місця для печери і заливаючи рівним жовтим кольором кубічні аксесуари.
У XV ст. станковий живопис стає в Новгороді головним видом образотворчого мистецтва. Одним з улюблених образів новгородських художників залишається образ воїна-змієборця Георгія, в якому вони бачать безстрашного витязя, активного захисника Батьківщини. Георгій закарбовується іконописцями у момент лютої сутички зі змієм, якого він коле списом або рубає мечем. На іконі, що зберігається нині в Російському музеї, захоплюють при цьому молодецтво вершника, богатирський скік його вперто нагнувшись голову білосніжного коня, чий силует чудово малюється на яскраво-червоному тлі. На іконі із зібрання Третьяковської галереї Георгій весь зігнувся тому, як би вже перелетівши на коні через дракона і на скаку встигаючи вразити його списом. Пружинисті вигини торсу воїна і шиї коня, кола щита і німба змінюються раптом різкій діагоналлю списи, встромлюються в пащу дракона. Цю діагональ перерізає злетів червоний плащ витязя, що майорить як переможний прапор.
Новгородських художників цікавить не тільки «священна» історія, але і своя власна, і навіть життя і образи сучасників. Ще в XIV ст., Згідно літературному переказами, один художник зобразив на стіні церкви лихваря в пеклі - посадника Щіла. Тепер, в 1467 р., невідомий іконописець за велінням «раба божого» Антипа Кузьміна написав ікону, яку прийнято називати «Молільники новгородці». Її композиційне поле розділено на два яруси. У верхньому представлений семіфігурний, у ріст, деісусний чин, а в нижньому - молиться про «гріхах своїх» боярський рід (Григорій, Марія, Яків, Стефан, Євсей, Тимофій і Олфім «зі чади»). Чинно стоїть на молитві патріархальна російська сім'я, очолювана поважними сивобородий мужами. При всій умовності цих іконописних «портретів» важко переоцінити можливість поглянути на реальних носіїв тієї культури, яка викликає в нас зараз таке захоплення.
Не менш оригінальним породженням новгородського художньої творчості є розробка теми дива від ікони «Знамення», що трактує події новгородсько-суздальської війни 1169 Новгородських живописців, їх літературних колег та ідейних натхненників хвилювала при цьому найбільше «злість» їх власного дня - боротьба з Москвою . Однією з кращих серед дійшли до нас інтерпретацій «битви новгородців з суздальцями» можна вважати, мабуть, ікону Новгородського музею (середина - друга половина XV ст.). У творі, розчленованому на три регістра, багато динаміки, ритмічною стрункості. При його створенні враховувався безсумнівно досвід російського особового літописання. Величний на іконі образ Пана Великого Новгорода. Фортечна стіна-вежа, нагорі якої зімкнутими рядами стоять бійці і укріплена чудотворна ікона, витягнулася на висоту двох регістрів і справляє враження незламної могутності.
Надалі первинний публіцистичний підтекст композиції був забутий і на перший план виступив її суто релігійний аспект.
З Софійського собору в Новгороді відбувається комплект зовсім невеликих двосторонніх ікон кінця XV ст. із зображенням головних свят і святих християнської церкви, так званих таблеток, написаних на пролевкашенной паволоки. Їх ставили в день того чи іншого святкування на аналої. Софійські «пігулки» - самі ранні зі збережених. Їх живопис - це чудове мистецтво іконної мініатюри, в якому виразно відчувається вплив московської - Рубльово-дионисиевские - традиції.
Справжніми шедеврами новгородського мистецтва початку XVI ст. є два твори на тему «Дива про Флору і Лаврі». Об'єднує їх насамперед рідкісна ритмічна гармонія і підкреслена уважність до силуету, в даному випадку до силуетам коней, які ніколи ще в Новгороді не трактувалися з такою переконливою узагальненістю і найтоншої пластичністю, властивої лише мистецтву рублевской Москви. Обидві ікони з багатобарвної і нюансированной барвистою палітрою, геральдичними позами білого і вороного коней під сідлами виглядають як фантастично прекрасне бачення.
Мистецтво Новгорода справляло величезний вплив на художнє життя обширнейших провінцій, зокрема північно-східних і східних. Твори місцевих майстрів, аж ніяк не однорідні за стилем і розуміння художнього образу, відомі під умовним найменуванням «північних листів». Їх відрізняє спрощеність композиції, незграбна експресивність малюнка, кілька наївна, сувора виразність персонажів, у яких крізь риси християнського святого часом виразно просвічує якийсь міфологічний, напівязичеський образ. Колорит «північних» ікон не має новгородської дзвінкості. У ньому переважають м'які, бліді або більш насичені, щільні жовті, коричневі, сині кольори. Прекрасними творами північній живопису XV ст. є ікони «Іоанн Предтеча у пустелі» та «Власій».
До «північним листами» часто відносять групу ікон початку XVI ст., Що входили до складу святкового ряду іконостасу і, згідно з переказами, що походять з Каргополя. Створили їх майстри володіли мистецтвом виняткової за виразності лінії, що огортає силуети і повідомляє фігурам незвичайну цілісність. У «Положенні у труну» так монументальні образи, так красномовна скуповуючи жестикуляція, так осмислено розподіл колірних плям, що тема плачу набуває піднесене, епічне звучання світової скорботи.
ПРИКЛАДНЕ МИСТЕЦТВО НОВГОРОДА
У прикладному мистецтві Новгорода, багатому славними традиціями, і в XIV-XV ст. створювалося чимало високохудожніх і самобутніх творів. 1336 р. на замовлення архієпископа Василя Калики для Софійського собору були створені двері, оббиті пластинами із зображеннями у техніці золотий наведення (з XVI ст .- в Александрової слободі), в 1359 р. жителі Людогощая вулиці «поставили» дерев'яний різьблений хрест, який зберігався в церкві Флора і Лавра. Різьбярем був Яків Федосов, написав своє ім'я тайнописом. «Людогощенскій хрест» має складну гіллясту форму, утворену примхливо вигнутими і зімкнутими кінцями перехресть, поцяткований орнаментом, а в численних медальйонах майстер вирізав зображення святих і кілька сюжетних композицій. Судячи з характеру зображень і по напису на хресті, останній міг бути замовлений стрігольніческой громадою помірного напрямки. Але можливо, що хрест замовлений у зв'язку з сильним заколотом, що мали місце в Новгороді в 1359 р. Різьба «Людо-гощенского хреста» дуже архаїчна, але підкуповує безпосередністю і експресією.
Кам'яне зодчество ПСКОВ
У Пскові у другій половині XIII - першій половині XIV ст., А також в більш пізній час зводилися в основному оборонні споруди, що обумовлювалося напруженою політичною обстановкою на північно-західних кордонах Русі. У цей час оперізуються каменем псковський дитинець і прибудований до нього «Довмонтов місто». Кріпосне будівництво багато в чому виховало смаки псковських зодчих, визначило їхню любов до пластичним, суворим і ясним формам, втілюваним у грубуватому вапняному плитняк. До числа найдавніших серед дуже нечисленних кам'яних храмів, споруджених в XIV ст., Відноситься Різдвяний собор Снетогорского монастиря (1311), майже повністю повторює форми Мірожского собору. В умовах безперервної боротьби з агресивними сусідами Псков явно черпав додаткові моральні сили, звертаючись до своєї культурної старовини.
Найбільшим культовою спорудою псковських зодчих XIV ст. був міський собор - церква св. Трійці, зведена в 1365-1367 рр.. на підставах звалився храму кінця XII ст. майстром Кирилом. Будівництво Троїцького собору як би підкреслювало новий, самостійний політичний статус Пскова. Цей також не дійшов до нас храм повторював план і в значній мірі архітектурну композицію свого попередника. Разом з тим завдяки сильно опущеним кутовим частинам основного обсягу, низьким бічним притворах і нарфику, а також високому постаменту глави він мав вигляд башнеобразной конструкції, дуже динамічною і окремими частинами нагадує форми дерев'яної архітектури. Троїцький собор Пскова зайняв своє місце в ряду тих храмів, зведенням яких давньоруські зодчі протягом століть вирішували завдання створення величної, насиченою рухом вгору архітектурної форми.
У XV ст. культове будівництво в Пскові ведеться з великою активністю. Літописи повідомляють про спорудження в місті 22 кам'яних церков. До цього часу складається характерний для Пскова тип і вигляд храму - невеликого за масштабами і невисокого будинку, побудованого на кошти «уличів» або окремих багатих городян і цілком відповідає їх потребам і смакам (церкви Василя на Гірці-1413 р., Георгія зі узвозу - 1494 р., Богоявлення з Запсковье-1496 та ін.) Відмінною рисою псковських храмів була дивовижна, кожен раз по-своєму несподівана мальовничість їхнього зовнішнього вигляду. Ця мальовничість йшла і від пластичних властивостей нерівній і м'якою плити, що не допускала строгої геометричної обробки, і ще більше від асиметрії ансамблю, в який крім церкви могли входити паперті, вівтарі, ганку з характерними для Пскова потужними круглими стовпами-тумбами, господарські прибудови і, звичайно, дзвіниця. Найпростіша конструкція дзвіниці складалася з двох стовпів з арочної перемичкою. Зазвичай дзвіниці мали два-три або більше прольотів. Наскрізний, ефектний силует дзвіниці, невіддільний від силуету псковських храмів, повідомляв кожному з них риси особливої індивідуальності, оскільки дзвіниці не уявляли окремих споруд, а надбудовувалися «де потрапило» - над фасадами церкви, над папертю, навіть над льохами (як у церкві Успіння в Пароменье 1521 р.).
Вікові будівельні традиції Пскова, їх міцність, а також гнучкість архітектурного мислення (що продовжував інтенсивно розвиватися і в XVI ст.) Не тільки створили місцевим зодчим заслужену славу, але й дозволили їм зробити вагомий внесок в архітектуру єдиної Російської держави.
ЖИВОПИС ПСКОВ
Псковська живопис XIV-XV ст., Подібно зодчеству, дуже оригінальна і грунтового. Ці якості яскраво виявилися вже в одному з ранніх пам'яток образотворчого мистецтва XIV ст .- розписах собору Різдва Богородиці Снетогорского монастиря (1313). Снетогорского фрески дивують двома, здавалося б, виключають один одного особливостями: архаїчністю художньої мови та сміливістю, несподіванкою іконографічних та композиційних рішень. Фігури тут важкуваті і розпластані на площині, руху умовні і схематичні. Але цей архаїчний мову з його грубуватою експресією стане характерним для псковського образотворчого мистецтва, своєрідно засвідчуючи про його глибокі народних коренях. Одночасно у виразних засобах Снетогорского стінопису легко фіксуються і нові стилістичні ознаки. Дуже динамічні відблиски, легко і розмашисто кинуті пензлем і повідомляють персонажам вираз духовної сили. У немногоцветной палітрі фресок переважали темні коричнева і лілова фарби, доповнені оранжево-червоними, жовтими та блакитними тонами. Показово для світогляду псковичів, їх художнього мислення вільне ставлення Снетогорского майстрів до прийнятих іконографічними схемами. Жодна попередня давньоруська розпис не була, мабуть, настільки «неканонічною». Євангельські сцени розкидані по стінах і склепіннях без видимого порядку та зв'язку. У самих композиціях художники охоче використовують апокрифічні мотиви, по-своєму перетлумачують різні образи і ситуації.
Мелетовскіе фрески у храмі Успіння Богородиці в Мелетове, під Псковом, створені півтора століття тому (1465), в чомусь співзвучні Снетогорского своєю образністю і колоритом, в якому переважають червоно-коричневі і жовті вохри, лілові, зелені та блакитні тони. Деякі з мелетовскіх композицій виконані в темпераментною, енергійної манері, інші, навпаки, в чисто іконописної, дробової. Сюжети і образи фресок до цих пір не повністю розшифровані або недостатньо пояснені (наприклад, зображення Христа, який несе тіло розсудливого розбійника). Окремі сцени іконографічно і сюжетно унікальні. До них відноситься фреска, на якій представлено скоморох Ант, який грає на смичкових інструментів - «пра гудку».
У середині XIV ст. остаточно складається місцева школа іконопису. Для псковських ікон характерні драматизм, підвищена емоційність персонажів, соковитість листа, в якому лінія ніколи не грала такої великої ролі, як в Новгороді, специфічно «псковські» особи з дещо «пронизливим» вираженням і особливої ліпленням форм, простота і нестандартність композиційного рішення, любов до декоративній обробці, деяка статуарного і утяжеленность фігур і, звичайно, суто псковський колорит, в якому червоно-коричнева Черлений і особливого відтінку темно-зелена фарба в поєднанні з коричневими і жовтими зазвичай переважали. Свіжістю художнього сприйняття й експресією вираження відрізняється ікона «Собор Богоматері» (кінець XIV ст.), Яка трактувала порівняно нову для давньоруського мистецтва тему, насичену складною символікою. Ікона виключно красива за колоритом і, як часто у псковичів, полонить несподіванкою художнього рішення. Так, ангели, що славословить Марію і Христа, тут ритмічно об'єднані з фігурами пастухів і, мабуть, тому написані без крил. Співаки в білому одязі настільки епічно за своєю характеристикою, що мимоволі змушують згадати про «калік перехожих».
Відразу захоплює своїм драматичним напруженням, вираженим насамперед у щільності і контрастності різко окреслених кольорових плям - червоних, темно-зелених і темно-коричневих, ікона «Зішестя в пекло» рубежу XIV-XV ст. Христос, зображений в експресивному розвороті, одягнений у невластиві для російського іконопису яскраво-червоний одяг, на яких виблискують білі відблиски. Похмурі, коричневі охри ликів зливаються з кольором гірок. У верхній частині ікони зображений своєрідний «Деісус». Богоматір і архангели звернені тут в молитвах позах не до Христа, а до Николі. Немає і Предтечі - обов'язкового учасника деісусного композицій; його місце зайняв Георгій. І все це тому, що Христос та Іоанн Предтеча є діючими особами основного сюжету. Зображення на полі, отже, не надбудовані над ним, а входять у загальну композицію. Персонажі «верху» уважно «спостерігають» за подіями «внизу».
У XV ст. і в псковської іконопису, як і в новгородському, мальовничість поступово поступається місцем линеарности, сухуватою «правильності» форм. Але і в цей час створюються високохудожні, зігріті щирим почуттям твори, такі, як «Любятовская Богоматір» чи «Дмитро Солунський». У XV і XVI ст. псковичі багато запозичують з досягнень образотворчого мистецтва Москви, зберігаючи при цьому свою самобутність і оригінальність.
МИСТЕЦТВО Твері
Тверське князівство з'явилося на політичній карті Русі в середині XIII ст. У першій третині XIV ст. тверські князі носили титул великих князів володимирських. Твер першою підняла прапор відкритої збройної боротьби з Ордою. Протягом всього XIV століття вона намагалася сперечатися з Москви її чільну роль у процесі політичної консолідації руських земель, а в кінці XV ст. (1485 р.) слідом за Новгородом стала складовою частиною формувався Російської держави. Вже з кінця XIII в. в Твері ведеться кам'яне будівництво. У 1290 р. князь Михайло Ярославович і його мати Ксенія споруджують на місці дерев'яної церкви Козьми і Дем'яна п'ятиглавий шестистовпний Спасо-Преображенський собор з прибудовами Дмитра Солунського і Введення в храм (через сто років він був відремонтований князем Михайлом Олександровичем). За своєю композиції та архітектурно-декоративному оздобленню, нарешті, по будівельному матеріалу - білому каменю - храм Спаса сходив до традицій володимиро-суздальського зодчества (у білому камені будуть здійснені і всі наступні тверські споруди). У 1292 р. собор розписали фресками. У 1323 р. ігумен Іван Цареградец «зробив» і «прикрасив» церква св. Феодора.
Після антиординської повстання 1327 м. Твер була розгромлена татарами і московськими полками. Сформована слідом за цим вкрай несприятлива економічна і політична ситуація, тривала напружена боротьба з Москвою не могли не позначитися негативно на розвитку товариський культури. Наступний етап в історії місцевого зодчества належить вже до рубежу XIV-XV ст. У цей час у Тверському кремлі споруджуються кам'яні князівські палати, в Стариці виникають собор Архангела Михайла (1396) і бесстолпная Микільська церква. У 1406 р. єпископ Арсеній побудував церкву Успіння в Желтіковом монастирі на річці Тьмака. Десятиріччя по тому з'являється церква Іоанна Милостивого в Тверському кремлі. Пізніше князь Борис Олександрович споруджує там же церкви Бориса і Гліба і Архангела Михаїла. На жаль, час не пощадив пам'ятники товариський архітектури, як це сталося і з архітектурою Південної та Західної Русі, Рязані і Нижнього Новгорода. Єдиний збережений до наших днів, хоча і з неминучими переробками, храм - це церква Різдва Богородиці в Городні, закладена на рубежі XIV - XV ст. і перебудована після пожежі 1412 Церква в Городні - будівля камерних розмірів з ярусним верхом і зсунутими до стін підкупольного стовпами (що повідомляло цілісність інтер'єру). У її архітектурному образі присутні риси, властиві як пізнього володимиро-суздальському, так і романського і балканському зодчеству. Вони свідчать про певні консервативних тенденції, властивих місцевій архітектурі XV ст., Та й товариський культурі цього часу в цілому. Втім, судити про основні тенденції в розвитку тверського зодчества за одиничного позосталого пам'ятника, звичайно, неправомірно. Точно так само позбавлені ми можливості скласти якесь уявлення і про місцеву монументального живопису, яка загинула разом з архітектурою (незначні фрагменти фресок збереглися на стінах все того ж храму в Городні). Образотворче мистецтво Твері відомо нам тільки за творами іконопису і мініатюрам рукописів. Ікон тверського походження дійшло до нас, мабуть, не так уже й мало. Складність їх вивчення полягає, однак, у тому, що всі вони виявилися відірвані від тих художніх ансамблів, до складу яких колись входили, розосереджені по різних кутах Руської землі, і сама приналежність багатьох з них до товариський школі залишається недоведеною.
Ймовірно, найбільш древніми з числа уцілілих тверських ікон є «Борис і Гліб» з Савво-Вішерський монастиря (перша третина XIV ст., Київський державний музей російського мистецтва) і «Спас» (перша половина XIV ст., ГТГ). Зображення Бориса і Гліба сходить в цілому до традицій домонгольського володимиро-суздальського мистецтва, демонструючи, на який художньо-стилістичної та духовній основі відбувалося відродження живопису в Північно-Східній Русі. Але впевнена пластичне моделювання ликів, прагнення до психологічної індивідуалізації персонажів властиві вже нової культурної епохи. Синтез різночасових стилістичних прийомів відчутний і в зображенні Спаса, напівфігура якого більш вільно розгорнена в просторі, а пластику лику відрізняється жорсткістю. Якщо обидві згадані ікони дуже високої якості, то пізніше «Архангел Михаїл» характеризує творчий рівень пересічного іконописця XIV століття. Намагаючись наслідувати і комниновского, і палеологовский зразкам, він, ймовірно, створив би твір суто еклектичне, якщо б не особливості його власного художнього мови, примітивного і архаїчного, перебільшую форму. Дуже своєрідну, индивидуализированную і наївно-виразну трактування останньої виявляє майстер царських врат з зображенням Іоанна Златоуста і Василія Великого з Нектарьева (рубіж XIV-XV ст., ГТГ). Статика тут співіснує з експресією, а пластика знаходиться на межі орнаменталізації. Певні аналогії цьому твору можна знайти у пам'ятках балканського мистецтва і в початковій розпису Волотовской церкви. Але як художній феномен воно дає уявлення про особливості розвитку тверського образотворчого мистецтва, типовими рисами якого в XV ст. стануть свідомо культивована архаїка і спроби синтезу місцевих традицій з творчими імпульсами палеологовской візантійської та південнослов'янської, новгородської та московської, зокрема рублевской, живопису.
Мабуть, одним з найбільш відомих пам'ятників товариський іконопису XV ст. є так званий Кашинський іконостас, що включає деісусний, святковий і пророчий ряди (середина XV ст., ГРМ, ГТГ). Особливо сильне враження залишають свята, в яких художники продемонстрували тонке пластичне відчуття форми, уміння передавати психологічний стан персонажів, просторово вирішувати композицію. З пізньої візантійської стилістичної традицією пов'язані фрагменти поясного деісусного чину - «Спас» та «Апостол Павло» (Калінінська картинна галерея і Музей ім. Андрія Рубльова) - і в якійсь мірі дуже красиве за колоритом «Успіння» з Мінська, зване зазвичай «блакитним »(ГТГ). Ці твори належать до другої половини XV ст.
Особових рукописів тверського походження збереглося зовсім небагато. Найбільш рання і відома серед них - «Хроніка Георгія Амартола» (перша половина XIV ст., ГБЛ), прикрашена 129 мініатюрами, в тому числі зображенням князя Михайла Ярославича (і його матері Ксенії або святий, соіменних його дружині Ганні) перед Всемогутнім на престолі , автором якого був художник Прокопій. У другій половині століття створюється Троїцький список «Мірила праведного» (ГБЛ). На вихідний мініатюрі рукопису зображений праведний судія.
З творів прикладного мистецтва Твері згадаємо рогатину великого князя Бориса Олександровича (середина XV ст., ГОП), на восьмигранною втулці сталевого ріжка якої набиті срібні пластини з вісьмома гравірованими композиціями, символічно трактують образ праведного володаря.
Безсумнівно, тверське мистецтво внесло чималий внесок у скарбницю давньоруської культури, але кваліфікована оцінка його ще попереду.